《诗词格律简捷入门》 李建沧整理（2/2）
《独臂游侠传》作者：微子木笔 2019-12-10 04:04
人 名。
地 名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
（05）宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
（06）“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就辟开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
（四）诗韵
（01）关于押韵
作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山.
此诗中，“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚。
首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。
正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵，人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵。在这几种文体中，按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵，而且用不着分辨平仄。
然而，格律诗的用韵，与此不同。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目。一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”。在科举中，出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话，“闲”和‘先”当然是可以押韵的，但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗，其首句的韵脚例外。详情后面讲。）
（02）诗韵和新韵
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书，建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外，我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵。
（03）诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。
（04）关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni”，广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九？
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。
还有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。险韵有：江、佳、咸。
其余的韵，称为“中韵”。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”，如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗，常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨。例如，按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字，按普通话都可以押韵。但是，按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”其中四个韵脚，“荣”“生”“城”“情”，都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行。姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲，“青”字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”，改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字，诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事，对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声。入声的发音，短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过。”其中“达”字读入声，“过”字读平声。毛泽.东诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字，假如按普通话读，平仄就不对了。入声字，读的时候，是以声母结尾的。“达”读如“dat”，“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”，凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字。p、t、k读音很轻，几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人，因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵。常用字表，可以按韵找字；诗韵字典，可以按字查韵。
对这两个工具，在使用时可以想些窍门。例如，要写一首诗，可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以之为基础，那就查一下，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。当然，对于常写诗的人，特别是对于高手，用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗，这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受。
（06）关于邻韵
前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中，首句用邻韵的已不少，宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵？唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。1东、冬；2支、微、齐；3鱼、虞：4佳、灰；5真、文、元、寒、删、先：6萧、肴、豪；7庚、青、蒸；8覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
（07）关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题。人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏带来了不便，因此不少人主张进行改革，创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合。
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准。只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则。有的方言，例如广州白话，它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵，但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个部，而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说，韵母相同、平仄相同的字，都可以通押。凭口语即可以作诗，用不着查韵书，遇到个别叫不准的字，至多查查（新华字典）就可以了。
事实上，现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。
说到底，诗韵改革从技术上看并不难，问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性。
（五）关于词
词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵。
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
仄平平，
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）
举例：
萋萋芳草忆王孙。
柳外楼高空断魂。
杜宇声声不可闻。
欲黄昏，
雨打梨花深闭门。
(李重元)
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照。
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
（01）词的起源和多种称谓
词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说。
词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。）既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等。后来，词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。
词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用。毛.泽东在给陈.毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。
（02）词的平仄
词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。
又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用。
当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了。
词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
（03）词的句子长短
词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。
特别需要注意的是，如何断句。
八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。
十字句一般断为上三下七，等等。
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”，也叫一字顿，或一字逗。
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。
这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。
这个单独的字，可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句，不论诗还是词，读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠不觉晓”。“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（毛泽.东句），在“惜”字后面有顿，即应读为“惜秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦皇汉武”。同样，前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”（王安石《桂枝香》）。
1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽.东《沁园春》）。
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” （毛.泽东《沁园春》）。l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。
（04）词的对仗
与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用。填词，没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。都可以。
二是位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。
三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽.东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽.东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
（05）词的押韵
律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押，或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐，
且教红粉相扶。
酒阑不必看茱萸，
俯仰人间千古。
（苏轼：西江月《重九》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声。
还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：
天高云淡，
望断南飞雁。
不到长城非好汉，
曲指行程二万。
六盘山上高峰，
红旗漫卷西风。
今日长缨在手，
何时缚住苍龙?
（毛泽.东：《清平乐六盘山》）
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得声情激越。
（06）词韵
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口语，叫“依声填词”。明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。但对词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵，要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词不妨参照它。
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押，等等。在词韵中，则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度，例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里，“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵母都是ong，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声，“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”，可以互押。
词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养，去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队。
第四部包含平声鱼、虞；上声语、？；去声御、遇。
第五部包含平声佳，灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号。
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩。
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。
第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、？；去声勘、艳、陷。
第十五部包含.入声屋、沃。
第十六部包含.入声觉、药。
第十七部包含.入声质、陌、锡、职、缉。
第十八部包含.入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含.入声合、洽。
（07）词的一些专门术语
无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。
词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》，写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容，其中写道“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。广义地讲，每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌，而自创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫双叠。上段叫上阕（也叫上片），下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分三段，则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使用，叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长调，其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关
地 名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
（05）宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
（06）“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就辟开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
（四）诗韵
（01）关于押韵
作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山.
此诗中，“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚。
首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。
正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵，人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵。在这几种文体中，按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵，而且用不着分辨平仄。
然而，格律诗的用韵，与此不同。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目。一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”。在科举中，出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话，“闲”和‘先”当然是可以押韵的，但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗，其首句的韵脚例外。详情后面讲。）
（02）诗韵和新韵
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定韵书，建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外，我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵。
（03）诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方，世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。
（04）关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni”，广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七？、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九？
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。
还有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。险韵有：江、佳、咸。
其余的韵，称为“中韵”。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”，如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗，常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨。例如，按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字，按普通话都可以押韵。但是，按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”其中四个韵脚，“荣”“生”“城”“情”，都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行。姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲，“青”字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”，改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字，诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事，对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声。入声的发音，短促、急收、在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过。”其中“达”字读入声，“过”字读平声。毛泽.东诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字，假如按普通话读，平仄就不对了。入声字，读的时候，是以声母结尾的。“达”读如“dat”，“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”，凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字。p、t、k读音很轻，几乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人，因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵。常用字表，可以按韵找字；诗韵字典，可以按字查韵。
对这两个工具，在使用时可以想些窍门。例如，要写一首诗，可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以之为基础，那就查一下，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。当然，对于常写诗的人，特别是对于高手，用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗，这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受。
（06）关于邻韵
前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中，首句用邻韵的已不少，宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵？唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。1东、冬；2支、微、齐；3鱼、虞：4佳、灰；5真、文、元、寒、删、先：6萧、肴、豪；7庚、青、蒸；8覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
（07）关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题。人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏带来了不便，因此不少人主张进行改革，创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合。
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准。只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则。有的方言，例如广州白话，它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵，但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个部，而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说，韵母相同、平仄相同的字，都可以通押。凭口语即可以作诗，用不着查韵书，遇到个别叫不准的字，至多查查（新华字典）就可以了。
事实上，现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。
说到底，诗韵改革从技术上看并不难，问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性。
（五）关于词
词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵。
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平。
仄平平，
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄）
举例：
萋萋芳草忆王孙。
柳外楼高空断魂。
杜宇声声不可闻。
欲黄昏，
雨打梨花深闭门。
(李重元)
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照。
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
（01）词的起源和多种称谓
词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说。
词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。）既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》（白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。）既是词，也是五律。还有一些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等。后来，词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。
词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用。毛.泽东在给陈.毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。
（02）词的平仄
词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。
又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用。
当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了。
词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
（03）词的句子长短
词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。
特别需要注意的是，如何断句。
八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪冷落清秋节”）；或“上四下四”（史达祖：“定知我今无魂可消”）：或“上一下七”（向子？：“但长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应是良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。
十字句一般断为上三下七，等等。
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”，也叫一字顿，或一字逗。
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。
这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。
这个单独的字，可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）。一般的五字句，不论诗还是词，读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗），读起来的顿挫节奏是“春眠不觉晓”。“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（毛泽.东句），在“惜”字后面有顿，即应读为“惜秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦皇汉武”。同样，前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”（王安石《桂枝香》）。
1加7：如“又岂料如今存此身”（陆游《沁园春》）。“引无数英雄竞折腰”（毛泽.东《沁园春》）。
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” （毛.泽东《沁园春》）。l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。
（04）词的对仗
与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用。填词，没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。都可以。
二是位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。
三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽.东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽.东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。
（05）词的押韵
律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵；有的押仄声韵；有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押，或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐，
且教红粉相扶。
酒阑不必看茱萸，
俯仰人间千古。
（苏轼：西江月《重九》的下阕）
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声。
还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：
天高云淡，
望断南飞雁。
不到长城非好汉，
曲指行程二万。
六盘山上高峰，
红旗漫卷西风。
今日长缨在手，
何时缚住苍龙?
（毛泽.东：《清平乐六盘山》）
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得声情激越。
（06）词韵
前面讲过，律诗押韵用诗韵；而词的押韵则是用词韵。
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口语，叫“依声填词”。明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。后编的词韵，当然想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。但对词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵，要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人作词不妨参照它。
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押，等等。在词韵中，则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押；把“江”和“阳”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度，例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里，“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵母都是ong，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声，“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”，可以互押。
词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：
第一部包含平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋。
第二部包含平声江、阳；上声讲、养，去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰；上声纸、尾、荠、贿；去声置、未、霁、泰、队。
第四部包含平声鱼、虞；上声语、？；去声御、遇。
第五部包含平声佳，灰；上声蟹、贿；去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元；上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。
第七部包含平声元、寒、删、先；上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓；去声啸、效、号。
第九部包含平声歌；上声哿；去声个。
第十部包含平声佳、麻；上声马；去声卦、杩。
第十一部包含平声更、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径。
第十二部包含平声尤；上声有；去声宥。
第十三部包含平声侵；上声寝；去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸；上声感、俭、？；去声勘、艳、陷。
第十五部包含.入声屋、沃。
第十六部包含.入声觉、药。
第十七部包含.入声质、陌、锡、职、缉。
第十八部包含.入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含.入声合、洽。
（07）词的一些专门术语
无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。
词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》，写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容，其中写道“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系。词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。广义地讲，每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌，而自创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫双叠。上段叫上阕（也叫上片），下段叫下阕（也叫下片）。有些词牌分三段，则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使用，叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长调，其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”；“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”；“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”；“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关